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deutsch artikel (Interpretation und charakterisierung)

Das modale spiel (1960-1965)


1. Drama
2. Liebe



Als John Coltrane 1959-1960 wiederholt bei Miles Davis spielt, erprobt dieser bereits seine modale Konzeption. Diese besteht hauptsächlich aus der Auflösung der funktionsharmonischen Zusammenhänge, an deren Stelle nur noch wenige Akkorde treten, die nicht mehr modulieren, was dazu führt, daß man über weite Strecken in einer Tonleiter zu bleiben vermag und somit mehr Gewicht auf melodische Linien legen kann. (Wieder ist die Gesetzmäßigkeit in Kraft: wenig harmonische Spannung, dafür größere rhythmische bzw. melodische.) Coltrane versuchte hier wieder seinen multichordalen Ansatz (Implikation mehrerer Akkorde), erprobte jedoch auch die Möglichkeiten eines rein melodischen Spiels. Der endgültige Durchbruch mit dieser Spielweise gelang ihm mit »My Favorite Things« (S. 156). Dem Thema dieses Walzers von Rodgers und Hammerstein hängte Coltrane eine lange Passage in E-moll, bzw. nach Wiederholung des Themas, in E-dur an und improvisierte ausladend über beide Teile. Nach diesem Durchbruch, der überall in Jazzkreisen Aufmerksamkeit erregte, spielte Coltrane zwar größtenteils modal, gab aber die Möglichkeiten, die ihm funktionsharmonische Stücke boten, nicht auf (z. B. »Softly As In A Morning Sunrise«, S. 164). Für Coltrane, der die indische Musik, die vollkommen auf Scales und Modes aufbaut, verehrte, bedeutete diese modale Spielweise eine Befreiung von den immer komplizierter werdenden Progressionen, die er entwerfen mußte, um seine Musik frisch und neu klingen zu lassen. Somit konnte er mehr Gewicht auf die melodische Entwicklung der Improvisationen legen, sie länger ausdehnen und ihnen mehr Gehalt geben, da \'über den zugrundeliegenden Akkord nahezu alle Möglichkeiten offen waren. Unter diesen Gegebenheiten entwickelte Coltrane nun das, was Andrew White eine polydiatonische oder polymodale Spielweise nennt. Damit wird die Technik der gleichzeitigen Verwendung zweier oder mehrerer diatonischer Tonleitern bezeichnet, eine Technik, die schon Bela Bartök in vielen seiner Werke gebraucht hatte. Ein gutes Beispiel hierfür ist Coltranes Stück »Impressions« (S. 166). Ein weiteres Beispiel dafür, welche Möglichkeiten der modale Ansatz dem Musiker bietet, ist das Thema »Miles\'Mode« (S. 172). Über einen zugrundeliegenden C-moll-Akkord entwickelt Coltrane, von der charakteristischen Mollterz C auf EI\" ein zwölftöniges Thema welches er in den zweiten zwei Takten rückwärts erklingen läßt. Zwölftönig bedeutet, dai3 alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter Verwendung finden und fernerhin alle diese Töne erklungen sein müssen, bevor sich eine Wiederholung eines Tones ergibt. Diese Kompositionstechnik geht auf Arnold Schönberg zurück, der sie zwischen 1921 und 1924 entwickelte. ....... Miles\'Mode ............. Gleichzeitig zur modalen Spielweise begann Coltrane immer öfter Sopransaxophon zu spielen, dem er einen Ton, nahe der Oboe und dem indischen Nagaswaram abgewann. Auf diese Weise bekommen seine Linien eine andere klangliche Färbung, mehr an indische und arabische Musik erinnernd. Waren »My Favorite Things« und »Old« noch eher zaghafte Versuche, wenn auch musikalisch gelungene, sich im modalen Konzept zu bewegen, so erreicht diese Spielweise mit »lmpressions« ihren ersten Gipfelpunkt (S. 166). Coltranes Phrasen bewegen sich weitestgehend in Achtel-Phrasierung. Interessanter als diese sind jedoch hauptsächlich die verwendeten Tonleitern. In der harmonischen Struktur dieses Stückes, die identisch ist mit der von »So What«, bewegt sich Coltrane keineswegs nur in D-moll dorisch und E-moll dorisch, in AABA-Form abwechselnd, sondern bringt chromatische Verfremdungen, Tonleitern mit abweichenden Tönen und anderer Struktur, geht von einem anderen Grundton aus, eine andere Tonikastufe vortäuschend, nutzt also, mit einem Wort, die ganzen tonalen Möglichkeiten, die sich ihm bieten, aus. In dem Maße, in dem Coltrane seine Studien zur modalen Spieltechnik verstärkt und immer andere, faszinierendere Wege entdeckt, werden seine Soli immer länger, offensichtlich aus dem Versuch heraus, jeden dieser Wege auszulosen. Nach der Platte »Coltrane« (S. 102), die noch sehr stark den Aufnahmen aus dem Village Vanguard, 1961, gleicht, folgt eine Phase, in der Coltrane sein Spiel auszufeilen
Gleichzeitig zur modalen Spielweise begann Coltrane immer öfter Sopransaxophon zu spielen, dem er einen Ton, nahe der Oboe und dein indischen Nagaswaram abgewann. Auf diese Weise bekommen seine Linien eine andere klangliche Färbung, mehr an indische und arabische Musik erinnernd. Waren »My Favorite Things« und »Ole« noch eher zaghafte Versuche, wenn auch musikalisch gelungene, sich im modalen Konzept zu bewegen, so erreicht diese Spielweise mit »Impressions« ihren ersten Gipfelpunkt (S. 166). Coltranes Phrasen bewegen sich weitestgehend in Achtel-Phrasierung. Interessanter als diese sind jedoch hauptsächlich die verwendeten Tonleitern. In der harmonischen Struktur dieses Stückes, die identisch ist mit der von »So What«, bewegt sich Coltrane keineswegs nur in D-moll dorisch und E-moll dorisch, in AABA-Form abwechselnd, sondern bringt chromatische Verfremdungen, Tonleitern mit abweichenden Tönen und anderer Struktur, geht von einem anderen Grundton aus, eine andere Tonikastufe vortäuschend, nutzt also, mit einem Wort, die ganzen tonalen Möglichkeiten, die sich ihm bieten, aus. In dem Maße, in dem Coltrane seine Studien zur modalen Spieltechnik verstärkt und immer andere, faszinierendere Wege entdeckt, werden seine Soli immer länger, offensichtlich aus dem Versuch heraus, jeden dieser Wege auszulosen. Nach der Platte »Coltrane« (S. 102), die noch sehr stark den Aufnahmen aus dem Village Vanguard, 1961, gleicht, folgt eine Phase, in der Coltrane sein Spiel auszuteilen versucht, es reifen läßt. Mit den Alben »Ballads« (S. 168), »John Coltrane And Johnny Hartman« (S. 178) und »Duke Ellington And John Coltrane« (S. 172) kehrt er sogar wieder zum funktionsharmonischen Spiel zurück, das freilich den deutlichen Stempel seiner modalen Konzeption trägt. »Live At Birdiand« (S. 180) als Wegbereiter, »Crescent« (S. 182) und »A Love Supreme« (S. 183), sind Coltranes ausgereifteste Aufnahmen jener Zeit, eine Konsolidierung seines Stils. Bereits bei »A Love Supreme« wendet er im letzten Satz eine außer- musikalische Strukturierungsmöglichkeit an, er spielt seine Phrasen mit dem Wortrhythmus eines von ihm verfaßten Poems.


Das freie Spiel
Nachdem Miles Davis und John Coltrane den Jazz mit der Einführung der modalen Improvisation vom funktionsharmonischen Gerüst befreit hatten und Ornette Coleman, mit seiner Art zu spielen, wieder zwanglosere Formen des Aufbaus und der Phrasierung geschaffen hatte, bildete sich in New York eine avantgardistische Gruppe junger Musiker. Diese Avantgarde, darunter Albert Ayler, Archie Shepp, Don Cherry, Marion Brown, Bill Dixon u. v. a., vollzogen in kürzester Zeit den Bruch mit traditioneller Tonalität und Form. Nach einem Album Ornette Colemans wurde diese Musik als »Free Jazz« bekannt, oder als »New Thing«. Coltrane hielt, im Gegensatz zu diesen Musikern, relativ lange an einem Rest der Tonalität fest, bis auch er 1965 mit »Ascension« (S. 191) den Schritt zum freien Spiel tat. »Ascension« ist der Anfangspunkt von Coltranes letzter stilistischer Phase. Mit diesem kollektiv improvisiertem Album kehrt Coltrane dem reglementierten rhythmischen und tonalen Spiel den Rücken. Ausgangspunkt für seine Improvisationen ist nicht mehr die Harmonik, Rhythmik oder Melodik des Themas, sondern vielmehr seine Stimmung, sein emotionaler Gehalt. Um dieses Ideal noch mehr in die Praxis umsetzen zu können, engagierte Coltrane einen zweiten Tenoristen, Pharoah Sanders, der bei Sun Ra gespielt hatte, somit erfahren im freien Spiel war, und über eine erstaunliche Palette an Ausdrucksmitteln auf dem Tenor und der Flöte verfügte. McCoy Tyner und Elvin Jones wurden, nach ihrem Weggang, von Alice Coltrane und Rashied Ali, der bereits einige Zeit, gemeinsam mit Elvin Jones, in Coltranes Formation Schlagzeug gespielt hatte, ersetzt. Immer mehr geht Coltrane nun zu sprachähnlichen Sounds über, zu Schreilauten im Falsettregister und rhythmischen Motiven, die immer wieder wiederholt werden. Anders als Albert Ayler, der in seinen Stücken zumeist von einem volksliedhaften Thema unvermittelt in eine äußerst freie, ekstatische Improvisation geht, baut Coltrane die Intensität seiner Darbietungen über einen langen Bogen auf. Seine Linien, sofern sie sich in ihrer Zusammensetzung überhaupt noch notistisch fixieren lassen, sind nicht mehr tonal, sie beziehen, neben den zwölftönen der chromatischen Leiter, auch rnikrotonale Intervalle mit ein, Doppelgriffe und alle möglichen Klangschattierungen. Aus diesem Grund kehrt Coltrane gegen Ende seiner Entwicklung wieder mehr zum Tenorsaxophon zurück, das, im Vergleich zum Sopran, einen größeren lqangreichtum besitzt. Die Rhythmusgruppe spielt kein Metrum mehr, sie pulsiert frei und schafft einen dichten Klangteppich als Ausgangsbasis für Coltranes freie Improvisationen, der ihm die Möglichkeit gibt, sich in mehrere Richtungen zu bewegen. Coltrane sah zu dieser Zeit seine Musik als Ausdruck seiner Religiosität, als Manifestation seines Glaubens. Von daher ist es zu verstehen, daß er, um eine immer größere Intensität zu erlangen, sich Mitteln bediente, die musiktheoretisch nicht mehr erfaßbar sind. Mit »Expression\" hatte Coltrane, kurz vor seinem Tode, 1967, wieder einen Punkt erreicht, der eine Konsolidierung seines Spiels, mit großer Reife und Geschlossenheit, darstellte. Wie auch »A Love Supreme« wäre -Expression« vielleicht wieder ein neuer Ausgangspunkt gewesen, hätte nicht Coltranes Tod alle diese Spekulationen zunichte gemacht.

 
 




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