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3.1. "Todesfuge"
Schon der Ausdruck "Todesfuge" birgt eine unversöhnliche Zusammensetzung: Tod und Musik, Nichtigkeit und Ordnung. Die Umbenennung von "Todestango" in "Todesfuge", die Celan 1947 vornimmt, erweitert zudem die Bedeutung des Titels: Die Kunst der Fuge war die musikalische Summe des Schaffens von Johann Sebastian Bach, einem "Meister aus Deutschland". Jetzt wirft der Terminus "Todesfuge" einen "Schatten des Zweifels auf diesen Gipfel der Musik, welche ihrerseits der Inbegriff von Kunst ist. Jener Zweifel war bereits unüberhörbar, als Fugen von Bach vor dem Wohnhaus des Auschwitzer Lagerkommandanten erklangen." Mit der Verbindung von Tod und Musik greift "Todesfuge" auch in eine Tradition deutscher und österreichischer Kultur ein, die sie gravierend modifiziert, denn "die Negation aller Werte der Welt [ließ] doch die Musik und die Idee der Musik grotesk werden."
Etwa im gleichen Zeitraum (1944-45) wie "Todesfuge" entsteht das Gedicht "ER" von Immanuel Weißglas , das für den Werdegang von Celans Text von großer Bedeutung ist. Es ist im Gegensatz zu "Todesfuge" in einem konventionellen Formschema (vier Strophen aus fünfhebigen, jambischen Vierzeilern in Kreuzreimen) verfaßt, während es inhaltlich offensichtlich Ähnlichkeiten gibt. Von einer "Abhängigkeit der ,Todesfuge' von diesen nur wenige Monate zuvor verfaßten Versen" zu sprechen, wäre allerdings übertrieben, da Celans formale Gestaltung, Komposition, Sprachbehandlung, die bildliche und motivische Spannungsweite und der ausdrucksmäßige Gesamtduktus in eine diametral andere Richtung weisen. Zudem enthält Weißglas' Gedicht perspektivische Ungenauigkeiten, eine Unangemessenheit des sprachlichen Ausdrucks sowie eine unangenehme Affinität zu anachronistischem Wortmaterial, wie Theo Buck zeigt und damit zu dem Schluß kommt: "Verbrauchte Wörter, verbrauchte Bilder, schiefe Formulierungen und unpassende Vergleiche machen den Text insgesamt unbrauchbar."
Dennoch dient dieses Gedicht Celan als Grundlage für einen neuen Text, in den er viele Motive und Bilder direkt übernimmt - er verwirft allerdings Wendungen, die ihm vermutlich zu antiquiert, verbraucht oder zu subjektiv erscheinen. Die Verse 9 und 10 aus "ER" ("Und wenn die Dämmrung blutig quillt am Abend, / Öffn' ich nachzehrend den verbissnen Mund") beeinträchtigen etwa mit ihrem Pathos die gebotene Intensität und würden außerdem "die Semantisierung der Technik der kurzen, harten Fügung von Hauptsätzen gestört und unmöglich gemacht haben." "Todesfuge" wird von einem einfacheren Sprachduktus beherrscht, der bei vermindertem Pathos die Eindringlichkeit der Aussage steigert.
Celan verwendet Parataxe, woraus sich eine relative Selbständigkeit und Abgeschlossenheit der Rede- und Leseeinheiten ergibt, die die Möglichkeit der Einzelteile erhöht, Korrespondenzen herzustellen. Gottfried Schneider leitet davon den Begriff der "Flächenhaftigkeit" des Textes her:
"Das Gedicht erhält eine neue Dimension dadurch, daß die Leseweise nicht mehr linear sein muß. Die Fugentechnik produziert [...] eine Topographie zu den Topoi. Die Interpretationsweisen gehen von den Texteinheiten aus, die entsprechende Signale aus korrespondierenden oder kontrastierenden Reihen auffangen und resonieren lassen können."
So können auch zyklische und prozeßhafte Veränderungen dargestellt werden. Dieses Verfahren findet ihre musikalische Entsprechung eben in der Fuge, welche einen mehrstimmigen Satz in strengster Form kontrapunktorisch organisiert. Theo Buck spricht von einer "quasi musikalische[n] Komposition mit Worten", von einer "in die Sprache überführte ,Kunst der Fuge'."
Den Punkt zum Kontrapunkt bildet die Wortgruppe "Schwarze Milch der Frühe" (1, 10, 19, 27), und die weitere Folge "wir trinken sie abends / wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts / wir trinken und trinken" (1ff.). Drei poetische Techniken lassen sich hier aufzeigen: das Oxymoron "Schwarze Milch", die Genitivmetapher "Schwarze Milch der Frühe" und die anaphorische Folge von "trinken" + Zeitangabe.
Gottfried Schneider versucht das Oxymoron "Schwarze Milch" aufzulösen, indem er zwei Kontextreihen mit äquivalenten Signalen aus dem Gesamttext extrapoliert:
"Für ,Schwarz' ließe sich die Reihe aufstellen: Schwarz-dunkel-in Deutschland-Nacht-Grab-Tod-Asche-Rauch. Man beachte, daß hier vorwiegend Substantiva angeboten werden und damit zugleich als charakterisierend die Statik und Abstraktheit des Nomens.
Dieser Reihe kann die ,Milch' in der semantischen Kongruenz von: Milchtrinken=Leben gegenübergestellt werden. Dann vor allem die dynamische Bewegung von ,wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts wir trinken und trinken'."
Die erste Reihe kann unter die Kategorie des Todesprinzips gestellt werden, die zweite unter die des Lebensprinzips. Die kühne Metapher "Schwarze Milch der Frühe" kombiniert die beiden.
Gerade das Oxymoron "schwarze Milch" hat aber Wurzeln in Texten anderer, wobei verschiedene Quellen in Frage kommen: Rose Ausländers Gedicht "Ins Leben" , Alfred Margul-Sperbers Gedicht "Ferner Gast" , sowie verschiedene Bildformeln mit vergleichbaren Konnotationen bei Trakl ("schwarzer Frost", "schwarzer Schnee", "schwarzer Engel", "schwarze Sonne" etc.). Wenn man so will, kann man diese Metapher bis ins Alte Testament zurückverfolgen.
Das Gleiche gilt bezüglich des Figurengegensatzes von Margarete und Sulamith. Dem deutschen, blonden Gretchen (Anspielung auf Goethes Faust) wird in der Gestalt Sulamiths das exemplarische jüdische Frauenbild im "Hohenlied" gegenübergestellt.
Viele weitere Bezüge lassen sich feststellen, die die Celan-Philologie mit "immer neue[m] Finderglück" aufgedeckt hat. Anspielungen auf Bilder von Rilke und Trakl , auf Heines "Die schlesischen Weber", auf Puccinis "Tosca" fließen in diesem Gedicht zusammen. Dabei stellt sich unweigerlich die Frage, was Celan mit diesen Übernahmen bezwecken wollte. Theo Buck meint:
"Das zu registrierende Weiterdichten mit dem poetischen Material anderer ist, einmal abgesehen von der spätzeitlichen, alexandrinisch-eklektischen Komponente, zu verstehen als ein ebenso souveränes wie produktives Spiel mit Formeln der Lyriktradition. [...] in solcher Evokation und Wiederholung [liegt] ein aufhebender Gegenwurf, der - gleichsam überprüfend - die konventionell festgeschriebenen Sinnbezüge in Frage stellt [...]."
Wie schon im Frühwerk setzt sich Celan hier also produktiv mit der Tradition auseinander. Zudem dienen die poetisch transformierten "Zitate" der von ihm angestrebten Verbindung von Konkretheit und Gleichnischarakter, denn die Montage etablierter lyrischer Wendungen erlaubt ihm die nötige Entsubjektivierung des ihn existentiell betreffenden Gegenstands. Celan geht es jedoch ohnehin nicht um mimetische Repräsentation, sondern darum, die erfahrene und erlebte Wirklichkeit vor dem Vergessen zu bewahren. Die gebrauchten Metaphern vermeiden in diesem Sinn, das Vernichtungsgeschehen direkt nachzubilden und damit zu poetisieren. Theo Buck kommt so zu dem Schluß, es handle sich um "kein Gedicht über Auschwitz, [...] sondern eine lyrische ,Fuge' des Erinnerns."
Dem entspricht nun wieder die "bis ins Detail durchkomponierte Wortpartitur" , die mit Wiederholung, Antithetik und ihrer Vermischung arbeitet. Lyrische Strategien sind dabei etwa die Kombinatorik und die Modulation , welche ohne ein konsequent umgesetztes parataktisches Darstellungssystem (radikale Nebenordnung der Sätze, Teilsätze und Satzteile; gleitende Übergänge; ausgesparte Interpunktion; häufige Enjambements) weitaus weniger wirksam wären. Auch die nur angedeutete strophische Gliederung unterstützt dieses Konzept; erst bei genauerem Hinsehen werden vier Teile erkennbar, die jeweils mit der Zentralmetapher ("Schwarze Milch der Frühe") eingeleitet werden.
Die durchgängige Antithetik des inhaltlichen Ablaufs findet ihre Begründung im "imitierenden kontrapunktischen Stil" der Fuge. Die Gegensatzpaare werden einander kontrapunktisch gegenübergestellt: "wir" - "er", "schwarz" - "blau", "aschen" - "golden", "Sulamith" - Margarete", ausgelieferte Opfer ("wir trinken") - kommandierender Täter ("er pfeift", "er befiehlt", "er ruft" etc.).
"Die eine Seite bilden [...] die ,Trinkenden', das heißt die Objekte deutscher Judenvernichtung; auf der anderen Seite steht der ,Tod' als ,ein Meister aus Deutschland'."
Metaphorische Linien ergänzen die kontrapunktische Konstruktion, wie bereits oben am Beispiel der "schwarze[n] Milch" gezeigt wurde, die Lebens- und Todesprinzip in sich kombiniert, wobei allerdings letzteres ausschlaggebend ist. Denn das adjektivische Beiwort "Schwarz" zerstört die positiven Implikationen des Substantivs "Milch", so daß sich die "lebenspendende Kraft der weißen Flüssigkeit" in ihr "verdorbenes und Verderben bringendes Gegenteil" verkehrt. Die der Zentralmetapher folgenden temporalen Zuweisungen deuten in diesem Sinn auf eine schwer zu bestimmende Grenzzone des Übergangs vom Leben zum Tod, aber auch umgekehrt vom Tod zu neuem Leben. Während so gegenwärtiges Leben als Leiden erfaßt wird, liegt im Sterben zugleich die Möglichkeit eines Lebens jenseits der Leiden.
Durch die tragende Metapher "Schwarze Milch der Frühe" wird so die Tatsache der Menschenvernichtung vermittelt, ohne daß konkret von "Gaskammern" oder "Verbrennungsöfen" gesprochen wird. Auf diese Weise gelingt es Celan, das in seiner Totalität sonst Unsagbare zur Sprache zu bringen. Es ist deshalb verfehlt, von einer Verbundenheit der Zentralmetapher mit dem Surrealismus zu sprechen, da sie keinem spontanen Traumbild entspricht, sondern "auf exakter Erkenntnis beruht" . Wie sehr Celan um die Gestaltung des Konkreten bemüht war, beweisen etwa die detailgetreue Darstellung des Mörders mit den "blauen Augen" und die Formulierung "wir schaufeln ein Grab in den Lüften" . Selbst wenn ganz unmittelbar archetypische Zusammenhänge einbezogen werden, wie beim "Spiel" "mit den Schlangen", ist klar, was konkret gemeint ist. Es handelt sich stets um die "signifikante Inkarnation jener diabolischen Spannung von Ästhetik einerseits, Barbarei, Verbrechen, Gewalt und Vernichtung andererseits, die das Schöne zum Greuel denaturiert." Die traditionsreiche Metapher wird so durch "Kontextdetermination" der Sinnebene des Gedichts einverleibt. Celan selbst spricht von der Notwendigkeit einer "aktualisierte[n] Sprache" (GWIII, 197) in der Literatur.
Der Gedichttext ist insgesamt zu verstehen als die Stimme der Leidenden, denen der Verursacher des Mordens als ein "Meister aus Deutschland" gegenübersteht. Wie widerspruchsvoll eine Charakteristik dieses Mannes sein muß, zeigt sich schon in den ersten Zeilen. Es werden kunstvoll zwei Texte ineinandergefügt:
Text 1: "Ein Mann wohnt im Haus der spielt [...] der schreibt [...] dein goldenes Haar Margarete / er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne" (5ff.)
Text 2: "der spielt mit den Schlangen [...] er pfeift seine Rüden herbei / er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde" (5ff.)
Text 1 ermöglicht einen Makrokontext von deutscher Idyllenhaftigkeit, während Text 2 bereits die sadistisch-diabolischen Züge des Mannes zeigt. Dieser "menschliche Vulgärromantiker und Mordästhet" verkörpert den banalen Prototyp der tötenden "Herrenrasse".
Die Leidenden beschreiben aber nicht nur ihren gewaltsamen Tod, sondern bewahren ihn mittels ihrer Vergegenwärtigung auf, wodurch die personalen Perspektiven aufgerissen werden. Damit wird das Sprechen der Opfer zum an die Überlebenden adressierten Totengedenken. Hier zeigt sich die dialogische Ausrichtung der Todesfuge. Sie wird zum poetischen Notat eines Erinnerungsvorgangs im Wissen, daß das Geschehene eine völlige Zurücknahme der tradierten Sinn- und Wertordnung bedingt.
3.2. "Engführung"
3.2.1. Einführung
"Engführung" (1958 entstanden) kann als eine Art "Gegenentwurf" zu "Todesfuge" verstanden werden; schon die Form zeugt von einem entscheidenden konzeptionellen Wechsel. Systematische Konterdetermination , fragmentierende Wort- und Satzbrechungen und die generelle Reduktion des Ausdrucks bilden eine neue lyrische Textur, durch die dem Einzelwort verstärktes Gewicht gegeben wird. Celans neuer Ausdrucksgestus zielt so auf den Abbau bedeutungsmäßiger Determination und damit auf die Auslösung kreativer Impulse - die Texte sind daher denotativ angelegt. Das bedeutet einen Abschied von mimetischen Praktiken "bebilderte[r] Sprachen" (GWI, 213) in ihrer Einsinnigkeit zugunsten semantischer Offenheit und Dynamik. Celan selbst soll gesagt haben: "Ich trachte sprachlich wenigstens Ausschnitte aus der Spektral-Analyse der Dinge wiederzugeben, sie gleichzeitig in mehreren Aspekten und Durchdringungen mit anderen Dingen zu zeigen: mit nachbarlichen, nächstfolgenden, gegenteiligen. Weil ich leider außerstande bin, die Dinge allseitig zu zeigen." Immer aber bleiben Celans Gedichte auch ihrer "Daten eingedenk" (GWIII, 196), weil in ihnen der Autor "mit seinem Dasein zur Sprache" (GWIII, 186) geht.
Wie auch in "Todesfuge" bedient sich Celan in "Engführung" einer Kompositionstechnik, die aus dem Bereich der Musik stammt. "Engführung" heißt "eine Reihe von dicht aufeinander folgenden imitierenden Einsätzen [im letzten Teil der Fuge], wobei das Thema in einer neuen Stimme erklingt, bevor die alte dieses beendet hat [...]." In Celans "Engführung" "erklingen" insgesamt neun Stimmen, deren Einsatz jeweils durch ein Sternchen (*) angekündigt wird; die Frage nach der Verteilung der Stimmen ist wesentlich für jede Interpretation.
3.2.2. Interpretation
Durch den Bezug zu "Todesfuge" im Titel wird die Erwartung geweckt, auch dieses Gedicht behandle das Thema der Vernichtungslager - es wird sich zeigen, daß Celan in "Engführung" aber nicht nur die Thematik der historischen Erfahrung ausweitet, sondern diesen Bereich zusätzlich mit der Sprachproblematik überblendet.
In der folgenden schrittweisen Interpretation soll eine Synthese verschiedener, teilweise gegensätzlicher Deutungsversuche - soweit möglich - angestrebt werden, ohne dabei die "unabdingbare[] Vielstelligkeit des Ausdrucks" (GWIII, 167) zu beeinträchtigen, wohl aber mit dem Ziel, die Intention des Gedichts mit möglichst hoher "Präzision" (GWIII, 167) zu bestimmen.
Die ersten Verse lauten:
*
VERBRACHT ins
Gelände
mit der untrüglichen Spur:
Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine weiß,
5 mit den Schatten der Halme:
Lies nicht mehr - schau!
Schau nicht mehr - geh!
Das Partizip Perfekt Passiv "verbracht", mit dem der Text einsetzt, deutet auf eine unfreiwillige Verbringung an einen Ort, der scheinbar als bekannt vorausgesetzt wird. Marlies Janz sieht das erste Wort als "Signalwort", "das die amtsdeutsche Bezeichnung ist für den gerichtlich oder polizeilich verfügten Transport von Menschen" . So wird gleich zu Beginn das Thema der Deportation angeschlagen, das Gelände erweist sich als eine "Landschaft der Gewalt und des Todes" . P. Szondi bemerkt, der Leser sei "von Anfang an verbracht - in eine fremde und fremdartige Gegend" und kommt daher zu dem Schluß: "[...] das lesende Subjekt fällt zusammen mit dem Subjekt des gelesenen Gedichts."
Der Auftakt der zweiten Versgruppe beschreibt jenes "Gelände" (2) genauer. Die Wortfolge "Gras, auseinandergeschrieben" (4) läßt zu, das "Gelände" nicht nur als reale Landschaft, sondern auch als einen Zustand von Sprache zu verstehen:
"Die Szenerie ist eine Landschaft, aber eine, die beschrieben wird als eine geschriebene. [...] die Gräser sind zugleich Buchstaben, und die Landschaft ist Text. [...] Wird das Gras erst einmal Buchstabe, dann ist das Weiß der Steine zugleich das Weiß der Seite [...], durchschnitten nur von Buchstaben-Halmen, oder genauer: vom Schatten, den sie werfen."
Die "Spur" ist folglich ein Zustand der semiologischen Differenz ("auseinandergeschrieben"), die senkrecht stehenden Gräser erinnern an die vertikale Differenz des in sich gespaltenen Zeichens.
Die folgenden Imperative richten sich an jeden Leser: Es genügt nicht, die Zeichen zu lesen, aber auch "schauen" (als "inneres Erkennen" ) genügt nicht - erst das "Gehen" durch das Gelände ermöglicht ein wirkliches Verstehen. Die Erfahrung soll durch diese Stufenfolge intensiviert werden.
Das Gelände erweist sich als Schauplatz einer dreifachen Verwüstung: durch einen Völkermord, durch eine Beschädigung der Sprache und durch Atombombenexplosionen (wie sich später herausstellt) . Im Gedicht werden diese Verwüstungen vergegenwärtigt, die Aufforderung zum "Gehen" wird im nächsten Abschnitt bestärkt: "[...] der Erinnerungsvorgang wird stimuliert."
Geh, deine Stunde
hat keine Schwestern, du bist -
10 bist zuhause. Ein Rad, langsam,
rollt aus sich selber, die Speichen
klettern,
klettern auf schwärzlichem Feld, die Nacht
braucht keine Sterne, nirgends
15 fragt es nach dir.
Diese Verse verschaffen weitere Klarheit über den Gegenstand der Trauerarbeit. Die "untrügliche[] Spur" (3) ist an den Tod gebunden, es folgen Beschreibungen der "Stationen aufhebender Entzeitlichung" . Das "Rad" (10), das "aus sich selber [rollt]" (11), ein Bild aus Nietzsches "Reden Zarathustras", deutet auf Auflösung und Neubeginn; auch die "kletternden Speichen", als das sich Auflösende, streben in ihrer unaufhaltsamen Aufwärtsbewegung nach einer Neuformation. Die Bewegung läuft "auf schwärzlichem Feld" (13) aus, ein Gebiet des Todes, das "keine Sterne" (14) mehr braucht; es ist "das Dunkel ewiger Nacht" . Hier erreicht den "Verbrachten" auch keine Kommunikation mehr: "nirgends / fragt es nach dir." (14f.)
Wenn man aber, wie Szondi, davon ausgeht, daß man sich hier in einer reinen Textlandschaft bewegt, Celans Dichtung also nicht mehr die Wirklichkeit beschreibt, sondern selbst Realität wird, muß man zu dem Schluß kommen, daß "das schwärzliche Feld nicht mehr [ist], was die Dichtung beschreibt, sondern was durch sie ist. Auf dem Feld, auf dem sie, sich selbst schreibend, geht, schreitet auch der Leser voran."
*
Nirgends
fragt es nach dir -
Der Ort, wo sie lagen, er hat
einen Namen - er hat
20 keinen. Sie lagen nicht dort. Etwas
lag zwischen ihnen. Sie
sahn nicht hindurch.
Sahn nicht, nein,
redeten von
25 Worten. Keines
erwachte, der
Schlaf
kam über sie.
Der Beginn einer neuen Partie (wie hier der zweiten) ist jeweils durch ein Sternchen gekennzeichnet; darauf folgt eine Vorstrophe, die das Wortmaterial der vorangegangenen Schlußverse wiederholend aufnimmt. Diese Technik korrespondiert mit der genauen Bedeutung des musikalischen Begriffs "Engführung", der - vereinfacht ausgedrückt - eine möglichst gleichzeitige Zusammenführung von Themen im letzten Teil der Fuge bezeichnet. Die typographische Anordnung drückt demnach die "Fast-Gleichzeitigkeit" mit dem eigentlichen Beginn der folgenden Partie aus. Im vorliegenden Fall bewirkt die Vorstrophe einen intensivierenden Nachhall, der nochmals an das "radikale Herausfallen aus dem Lebenszusammenhang" gemahnt.
In dieser zweiten Partie meldet sich eine neue Stimme zu Wort; sie gibt in Form eines erinnernden Rückblicks einen Bericht über die Geschehnisse im "Gelände". Im Gegensatz zur ersten Partie überwiegt hier das Präteritum, der Bericht ist außerdem in der dritten Person Plural gehalten. Die Paradoxien zu Beginn der ersten Versgruppe werden von verschiedenen Interpreten unterschiedlich aufgelöst. Theo Buck meint:
"Die anonymen Toten liegen in der Tat und liegen auch nicht; denn von ihren Leibern ist nichts mehr übrig geblieben. Die industriell organisierten Massenmörder arbeiteten gründlich. Deswegen sind die Namen der Opfer ebenso erloschen wie die Namen der meisten Opferstätten."
Das "Etwas", das zwischen ihnen lag, versteht Buck als das Mordgeschehen, das selbst für die Opfer in seiner ganzen Tragweite undurchschaubar blieb: "Sie / sahn nicht hindurch." (21f.) Etwas weniger überzeugend ist aber seine Interpretation der zweiten Versgruppe, wenn er das "Reden von Worten" als "unangebrachtes Vertrauen in tradierte humane Wertbegriffe" versteht.
Hier kann es sinnvoller sein, den "Ort" (auch) als einen Ort der Differenz zu sehen, der Differenz im Innern des sprachlichen Zeichens. Auch so lassen sich die Paradoxien auflösen: "Nicht zufällig ist dieser Ort ein Gebiet, von dem nicht klar ist, ob es einen Namen hat oder nicht, denn der Name wäre Mittel, um die Kluft zu überbrücken." Jetzt wird auch verständlich, daß - im Gebiet der Differenz - "von / Worten" (24f.) geredet wird, nicht in Worten. Die Worte sind nicht "lebendig", sie sind nicht (zum Leben) "erwacht"; so erfaßt der Schlaf auch die Sprechenden.
*
Kam, kam. Nirgends
30 fragt es -
Ich bins, ich,
ich lag zwischen euch, ich war
offen, war
hörbar, ich tickte euch zu, euer Atem
35 gehorchte, ich
bin es noch immer, ihr
schlaft ja.
In der dritten Partie spricht jenes "Etwas" selbst, Buck nennt es eine "Anti-Stimme", die geradezu "ichbesessen" kommt, die das "schlechthin Bedrohliche, Tödliche" verkörpert und deren Bekundungen einen "Triumphgesang des Bösen" darstellen. Damit verknüpft ist das zentrale Motiv der Zeitbombe ("ich tickte euch zu" [34]). Diese "Anti-Stimme" betont sowohl ihre verbrecherische Vergangenheit als auch ihre sicht- und hörbare Präsenz, trotzdem bleibt und blieb sie unbeachtet - deshalb ihr ironisches "[...] ihr / schlaft ja." (36f.) Die Bemerkung "ich / bin es noch immer" (35f.) weist außerdem in die Gegenwart, in der das lebensfeindliche und inhumane "Etwas" immer noch wirksam ist.
Gleichzeitig spricht auch die semiologische Differenz (als "Etwas"); die unüberbrückbare Distanz ist ebenso verknüpft mit der Existenz der Bombe, die Differenz kontrolliert den "Atem" ("euer Atem / gehorchte" [34f.]): ",Bombe' und ,Atem' bewegen sich im Gleichklang; unter diesen Voraussetzungen kann kein Wort im emphatischen Sinne Celans entstehen."
Die Vorstrophe der vierten Partie betont nochmals die Fortdauer des Bedrohlichen, Inhumanen:
*
Bin es noch immer -
Jahre.
40 Jahre, Jahre, ein Finger
tastet hinab und hinan, tastet
umher:
Nahtstellen, fühlbar, hier
klafft es weit auseinander, hier
45 wuchs es wieder zusammen - wer
deckte es zu?
Diese Versgruppe thematisiert die zwischen den Verbrechen und der "untrüglichen Spur" (3) liegende Zeit - damit ist die Zeitstruktur "offen [...] im Hinblick auf die jeweilige Rezeptionsgegenwart des Lesers." Der "hinab und hinan" (41) tastende "Finger" (40) ermöglicht dem erinnernden Menschen, der ins "Gelände" "verbracht" wurde, die "Jahre" (39) genauer zu erkunden. Der "Finger" ertastet "Nahtstellen" (43), die sowohl Wunden sind, die eine inhumane Vergangenheit angerichtet hat, als auch (vertikale) Risse und damit Orte der Differenz. Die Frage "[...] wer / deckte es zu?" (45f.) versteht Buck folglich als die "Frage nach den Urhebern des Verdrängungsprozesses und der damit verweigerten Trauerarbeit."
*
Deckte es
zu - wer?
Kam, kam.
50 Kam ein Wort, kam,
kam durch die Nacht,
wollt leuchten, wollt leuchten.
Asche.
Asche, Asche.
55 Nacht.
Nacht-und-Nacht. - Zum
Aug geh, zum feuchten.
Der Übergang zur fünften Partie läßt einen deutlichen Wechsel der Stimme erkennen. Buck deutet das Kommen des Worts, das unstrittig positiv besetzt sei, als "wundersame Begebenheit"; es sei das "Wort des Lebens" oder auch "das von Celan proklamierte ,Gegenwort'" . Die gewählte Zeitform, Präteritum, verdeutlicht - verstärkt durch die nachfolgende Versgruppe - das Scheitern des Worts an der "Wirklichkeit", an der "Blutspur der Geschichte" .
Der zweite Abschnitt der fünften Partie ist dem ersten entgegengesetzt; Buck sieht in der Opposition von "Wort" und "Asche" die "Unvereinbarkeit von Menschlichkeit und Unmenschlichkeit", wobei "die Reste der Ermordeten und tiefstes Dunkel [,Nacht'], [...] das leider obsiegende Gegengewicht zum Wort [bilden]." Dieser Welt der Asche und Nacht soll - in der Schlußwendung - "wenigstens die tränenlösende Kraft des Mit-Leidens" entgegengesetzt werden. Interessant ist hier der Reim "leuchten" - "feuchten" nicht nur, weil Reime in Celans reifer Dichtung Seltenheitswert haben, sondern auch, weil erst durch die Verbindung mit "feucht" die (angestrebte) Leuchtkraft des Worts positiver Natur ist - und so nicht zur Gruppe der negativ konnotierten "Lichtkeile" (GWII, 268) zu zählen ist.
*
Zum
Aug geh,
60 zum feuchten -
Orkane.
Orkane, von je,
Partikelgestöber, das andre,
du
65 weißts ja, wir
lasens im Buche, war
Meinung.
War, war
Meinung. Wie
70 faßten wir uns
an - an mit
diesen
Händen?
Die sechste Partie bildet mit ihren 62 Versen ein Hauptstück der "Engführung" (die Partien I-V umfassen zusammen 57 Verse, die Partien VII-IX zusammen 52 Verse). Die neue Stimme spricht erstmals in der ersten Person Plural ("wir"), zur dominierenden Zeitstufe wird das Präteritum. Diese Partie spaltet die Interpreten in nahezu gegensätzliche Lager: Während Buck "die mit der Atombombe erfahrbar gewordene Möglichkeit einer Selbstvernichtung der Menschheit" thematisiert sieht, bestimmt Szondi das Thema dieses Teils als "Erschaffung der Welt, ihre Wiedererschaffung durch das Wort" , A. Luther glaubt sogar, "daß die sechste Partie, als die sechs Tage der Weltgeschichte, den Spannungsbogen von der Urgeschichte zur Vergangenheit abschreitet, von den Orkanen am Anfang bis zum Tausendkristall als der Genesis des schöpferischen Erinnerungsprozesses" . Hier soll zunächst die Interpretation Bucks - in leicht revidierter Form - vorgestellt werden, anschließend - in bescheidenerem Maß - die von Leutner, die einige Gedanken Szondis aufgreift, aber zu einer überzeugenderen Deutung gelangt.
Nach Buck übernimmt die Vorstrophe der sechsten Partie den Appell zum Mitleiden im Sinne einer traurigen, betroffenen Anteilnahme an einem Prozeß unerhörter Destruktion. Die erste Versgruppe besteht aus zwei inhaltlichen Abschnitten; zunächst werden Extremformen der Zerstörung genannt ("Orkane" [61], "Partikelgestöber" [63]), anschließend ist die Rede von idealistischen Illusionen. Während die "Orkane" leicht erkennbar für verheerende, menschenvernichtende Naturgewalten stehen, ist die Deutung des "Partikelgestöber[s]" problematischer. Celan spielt hier auf einen Satz des Vorsokratikers Demokrit an: "Urgründe des Alls sind die Atome und das Leere, alles andere ist nur schwankende Meinung" . Leutner bemerkt dazu treffend: "Im an den Atomismus Demokrits erinnernden ,Partikelgestöber' sieht Celan die ,Auflösung des lebendigen Zusammenhangs von Seiendem' (Janz) am Werk, den nach der Lehre des Empedokles, der gegen Demokrit ausgespielt wird, die Liebe stiftet." Deshalb kann Janz die "Partikelgestöber" als "atomare Orkane" bezeichnen, die gemeinsam mit den natürlichen Orkanen "das uns bedrohende historische und ebenso das aktuelle Vernichtungspotential" symbolisieren.
Im zweiten Teil der ersten Versgruppe steckt ein weiteres Zitat ("wir / lasens im Buche" [65f.]), diesmal aus Dantes "Divina Commedia": "An jenem Tage lasen wir nicht weiter." Buck schreibt dazu: "Gemeinsames Lesen, gemeinsames Erfahren stiften eine Form menschlicher Steigerung." Buck will hier, ebenso wie Janz, autobiographische Bezüge herauslesen können, was den "thematischen Akzent intensiver Partnerschaft" unterstreiche; sicher aber verweist die Zwischenbemerkung "du / weißts ja" (64f.) auf vertrauensvolle Verständigung. Damit bildet dieser zweite Teilsatz eine Gegenkraft zu den Bedrohungen des "Partikelgestöber[s]" (63). Warum Buck hier zusätzlich eine "Einsicht in Wechselhaftigkeit und Relativität des Geredes der öffentlichen ,Meinung'" thematisiert sieht, ist fraglich, wo doch die "Meinung" in deutlicher Opposition zum "Partikelgestöber" steht ("das andre, [...] war / Meinung" [63ff.]) und damit mit der Kraft des menschlichen Zusammenhalts harmoniert.
Im zweiten Versabschnitt der sechsten Strophe glaubt Buck, der Autor bekräftige nicht ohne "unterstreichendes Pathos [...] seine Überzeugung, herrschende ,Meinungen' als belanglos anzusehen [...]. Celan konnte eben dem üblichen Kommunikationsverschnitt nichts abgewinnen." Vielmehr scheint Celan hier nochmals auf das Demokrit-Zitat anzuspielen, indem er - keineswegs pathetisch, sondern eher in einem traurigen Ton - auf die dort als nichtig bestimmte "Meinung" zurückkommt. Die Wiederholung ("[...] war / Meinung. // War, war / Meinung." [66ff.]) wirkt Demokrits Satz durch die Betonung von "Meinung" deutlich entgegen; er will nicht die Nichtigkeit und Belanglosigkeit der öffentlichen Meinung betonen, sondern im Gegenteil den Wert der menschlichen "Meinung" als individuellen Ausdruck (im Gegensatz zum "Partikelgestöber") hervorheben. So kann auch die folgende Frage als ironische Replik auf Demokrits Satz verstanden werden: "Wie / faßten wir uns / an - an mit / diesen / Händen?" (69ff.) Natürlich sind die sich ergreifenden Hände "Zeichen liebender Übereinstimmung" , die Betonung von diese (ein Ein-Wort-Vers, ebenso wie "Meinung" und "Händen") - "[...] mit / diesen / Händen?" (69ff., Hervorhebung vom Verfasser) - kann aber auch darauf deuten, daß hier nicht nur von einer körperlichen Berührung die Rede ist, sondern auch eine gedankliche oder geistige Berührung der "Meinungen" gemeint ist. Das Fragezeichen betont, daß eine solche (zweifellos mögliche) Berührung im Widerspruch zu Demokrits Satz steht; das lyrische Subjekt fragt, wie denn eine solche Berührung dennoch möglich war. Die Zeitstufe des Präteritums bedeutet hier aber nicht, daß von Vergangenem gesprochen wird, sondern in einer möglichen Zukunft von der Rezeptionsgegenwart des Lesers.
Nach Buck vermittelt die zweite Versgruppe der sechsten Partie eine "Ahnung gelingender Liebe", deren Andauern durch das Fragezeichen am Ende in Zweifel gezogen wird.
Es stand auch geschrieben, daß.
75 Wo? Wir
taten ein Schweigen darüber,
giftgestillt, groß,
ein
grünes
80 Schweigen, ein Kelchblatt, es
hing ein Gedanke an Pflanzliches dran -
grün, ja,
hing, ja,
unter hämischem
85 Himmel.
An, ja,
Pflanzliches.
Den Wechsel von der zweiten zur dritten Versgruppe der sechsten Partie kennzeichnet eine deutliche Zäsur in Form eines gedanklichen Sprunges. Es folgt das Aufgreifen der biblischen Formel "Es steht geschrieben", die Celan aber vielsagend verändert:
"In der neutestamentlichen Fassung ist das, was ,geschrieben steht', das Wort Gottes. Hier im Text hingegen ist das, was ,geschrieben [stand]' (V.74), hinfällig geworden und darum nicht mehr benennbar. In seiner gewollten Dürftigkeit reproduziert das Satzfragment das Ausmaß der vorgefallenen Katastrophe [...]."
Das nachgestellte Fragefürwort "wo" macht ergänzend darauf aufmerksam, daß nicht einmal mehr festzustellen ist, wo überhaupt etwas geschrieben stand. Die "Wir"-Perspektive sieht Buck gänzlich verändert: Nunmehr ist das "Kollektiv der zudeckenden [...] Mitwisser und der verdrängenden Mitmacher" gemeint, die "ein Schweigen darüber [taten]" (76) - worüber erhellen erst die nachfolgenden Verse genauer. Das Schweigen wird als "giftgestillt, groß" (77) und "grün" beschrieben; Buck deutet das als "Kennzeichen einer denaturierten Natur" , der organische Lebenszusammenhang ist zerstört. In dieser toten Landschaft ist das exemplarisch herausgegriffene "Kelchblatt" (80) kein echtes Kelchblatt mehr, es hängt nur noch "ein Gedanke an Pflanzliches dran" (81).
Die beiden folgenden Versgruppen entbehren fast jeglicher Begrifflichkeit, sie bestehen aus bloßen Reliktspuren der vorhergehenden Inhalte. Die Form entspricht dem Inhalt: "Reduziertes Leben, reduzierte Verse, reduzierte Sätze."
Ja.
Orkane, Par-
90 tikelgestöber, es blieb
Zeit, blieb,
es beim Stein zu versuchen - er
war gastlich, er
fiel nicht ins Wort. Wie
95 gut wie es hatten:
Körnig,
körnig und faserig. Stengelig,
dicht;
traubig und strahlig; nierig,
100 plattig und
klumpig; locker, ver-
ästelt -: er, es
fiel nicht ins Wort, es
sprach,
105 sprach gerne zu trockenen Augen, eh es sie schloß.
Sprach, sprach.
War, War.
Die anfängliche Bilanz des Restbestandes dient der Wiederaufnahme der am Beginn der sechsten Partie eingeführten Symbolik des Destruktiven ("Orkane" [61], "Partikelgestöber" [63]), die jetzt dem reduzierten Ausdrucksgestus angepaßt wird ("Par-/tikelgestöber" [89f.]). Diese Reduktion, die hier erstmals den Wortkörper zerlegt, verdeutlicht den Verlust einer Sinn- und Wertordnung unmittelbar auf der Ebene der lyrischen Sprache.
Die sechste Versgruppe der sechsten Partie thematisiert einen verzweifelten Versuch der Existenzbewältigung, der paradoxerweise unter den Bedingungen unbelebter Natur ("beim Stein" [92]) vor sich gehen muß. Daß dennoch nicht direkt von Kommunikationsverlust, Isolation und Leid die Rede ist, erklärt Buck damit, daß hier die "ironische Distanz des Autors auf einen Höhepunkt" getrieben werde: "Wie / gut wir es hatten: [...]." (94f.)
Die nächste Versgruppe, in der die angebliche "Gastlichkeit" des Steins in konkreten Bildern vorgeführt wird, erweist sich als eine Aufzählung mineralogischer Formstrukturen. Die an sich wertneutralen Strukturen erhalten durch die Reihung eine negative Qualität; die Bedeutungslinie des "Partikelgestöber[s]" (63) wird verlängert, außerdem glaubt Buck durch die "sonore Wirkung der monoton gehäuften Endsilben" eine "Klangironie" herauszuhören. Auffallend ist jedenfalls, daß Celan nur Strukturen amorpher Mineralisation aufzählt, was Auflösung und Verfall suggeriert.
Die zwei Personalpronomen "er, es" (102) nach Gedankenstrich und Doppelpunkt gemahnen einerseits, daß von einem leblosen Stein, keiner Person die Rede ist, andererseits wird so das Leitmotiv des "Es" wieder aufgenommen, dem "Signal einer verdinglichten Welt" . Zwar fällt der anorganische Stein "nicht ins Wort" (94), er kann aber "durch die Vielfalt seiner Erscheinungsformen" "trockene Augen" ansprechen, die - im Gegensatz zum Symbol des "feuchten Auges" - negativ besetzt sind, da "unsere Affekte dabei ausgeklammert" sind. Das Schließen der Augen deutet außerdem auf eine Nähe zur Sphäre des Todes.
Die kurze achte Versgruppe dieser Partie hält resümierend die Werte anorganischen Seins fest: "[...] sich mitzuteilen und zu sein." Damit wird auch die Beschränktheit des Seins ohne Bewußtsein angedeutet; das rudimentäre Versgebilde erzeugt zusätzlich ein intensives Vorstellungsfeld bloßen Seins.
Wir
ließen nicht locker, standen
110 inmitten, ein
Porenbau, und
es kam.
Kam auf uns zu, kam
hindurch, flickte
115 unsichtbar, flickte
an der letzten Membran,
und
die Welt, ein Tausendkristall,
schoß an, schoß an.
Die beiden letzten Versgruppen der sechsten Partie berichten zunächst erneut von einem verzweifelten Versuch der Lebensbewahrung: "Wir / ließen nicht locker, [...]." (108f.). "Wir [...] standen / inmitten, [...]" (108ff.) betont die schwierigen Bedingungen dieses Versuchs. Der Begriff "Porenbau" (111) hat im Lauf der Jahre unterschiedlichste Interpretationen erfahren; Buck meint:
"Damit sind die Öffnungen oder Hohlräume in der Körperwand gemeint, deren Porosität den Austausch [...] mit der Außenwelt gewährleistet. Doch dringen durch die gleichen Öffnungen auch gefährliche Stoffe, [...] in den subkutanen Bereich und damit in den Körper. Für Opfer eines atomaren Schlages gilt das in noch höherem Maß. Die Poren werden zum ,Durchgang' des Todes [...]."
Laut Buck kündigt sich diesen Versen Bedrohliches an, die Atmosphäre der Gewalt verdichtet sich. Durch das "Flicken" "verliert der ,Porenbau' seine Durchlässigkeit. Die Haut kann nicht mehr atmen. Der Tod ist damit unausweichlich." Parallel zum "Partikelgestöber" (63) interpretiert er den anschießenden "Tausendkristall" (118) als Atombombenexplosion und bestimmt "Engführung" als "Gedicht über die generelle Auslöschung des Humanen in der Welt."
*
120 Schoß an, schoß an.
Dann -
Nächte, entmischt. Kreise,
grün oder blau, rote
Quadrate: die
125 Welt setzt ihr Innerstes ein
im Spiel mit den neuen
Stunden. - Kreise,
rot oder schwarz, helle
Quadrate, kein
130 Flugschatten,
kein
Meßtisch, keine
Rauchseele steigt und spielt mit.
Die Deutungen gehen auch bei dieser (siebten) Partie weit auseinander; Buck sieht hier das Ergebnis der atomaren Explosion ins Bild gesetzt. Die "Nächte, entmischt" (122) evozieren völlige Finsternis ohne jegliches Leben. Es folgen "Informationen über das Funktionieren des apokalyptischen Mordsystems" , indem von "Zonen des Todes" ("Kreise" [122, 127], "Quadrate" [124, 129]) gesprochen wird. Die Planungsstellen, die diese Zonen festlegen, und der Vollzug ihrer Anweisungen hinterlassen keine Spur: "[...] kein / Flugschatten, / kein / Meßtisch, [...]." (129ff.) Im Vergleich zu "Todesfuge" erscheint das Sterben - im Zeitalter der Atombombe - noch stärker entpersonalisiert: "[...] keine / Rauchseele steigt und spielt mit." (132f.)
*
Steigt und
135 spielt mit -
In der Eulenflucht, beim
versteinerten Aussatz,
bei
unsern geflohenen Händen, in
140 der jüngsten Verwerfung,
überm
Kugelfang an
der verschütteten Mauer:
Ab der achten Partie geht es weniger um Berichte und Reflexionen angesichts einer historisch erfahrenen Realität, als direkt um die erinnernde Evokation der Stimmen der Opfer.
In der Vorstrophe offenbart sich erneut die bittere Ironie Celans: Aktivität ("steigen") und Leichtigkeit ("spielen") stehen in einem Kontext der Vernichtung.
Gleich in der ersten Versgruppe geht die Stimme an die Betroffenen über; es ist die "Stimme der Toten" , die konsequenterweise von einer Todeslandschaft und den dortigen Opfern spricht. Zunächst wird eine Lokalisierung vorgenommen, indem fünf Merkmale des Ortes genannt werden. "Eulenflucht" (136) bedeutet einerseits "Dämmerung" (zeitliche Bestimmung), andererseits bezeichnet sie ebenso die Stelle, wo die Eulen auffliegen (örtliche Bestimmung). Der "versteinerte[] Aussatz" (137) bezeichnet die "zu toter Substanz gewordenen Überreste der Ermordeten" , die "geflohenen Hände[]" (139) weisen auf einen verzweifelten, aber gescheiterten Fluchtversuch, die "jüngste[] Verwerfung" (140), ein geologischer Begriff für Erschütterungen und Katastrophen in der Erdgeschichte, meint hier die Schicht aus Überresten der Opfer oder allgemein "die Schicht der perversen Geschichte der Menschenvernichtung" . Der "Kugelfang an / der verschütteten Mauer" (142f.) spielt auf einen nachprüfbaren Sachverhalt an: "In den Lagern gab es für die Erschießungskommandos einen speziell dafür angelegten Platz", ein Mauerstück mit "Kugelfang". Es soll also deutlich werden: "Wo einst Mörder [...] wüteten, steht heute nur noch eine ,verschüttete[] Mauer'."
sichtbar, aufs
145 neue: die
Rillen, die
Chöre, damals, die
Psalmen. Ho, ho-
sianna.
150 Also
stehen noch Tempel. Ein
Stern
hat wohl noch Licht.
Nichts,
155 nichts ist verloren.
Ho-
sianna.
In der Eulenflucht, hier,
die Gespräche, taggrau,
160 der Grundwasserspuren.
Die "Rillen" (146) bezeichnen "Spuren" in der Landschaft, die, "sichtbar, aufs / neue" (144f.), wieder wahrgenommen werden, und sind damit allgemein erkennbare Indizien. Äußerst stark divergierende Deutungen existieren zu der zerstückelten hebräischen Gebetsformel "Ho, ho-/sianna." (148f.) Einige Interpreten verstehen sie als Ausdruck triumphaler Überwindung, andere als eine Art Verzweiflungshandlung. Buck sieht hier einen "Anflug des Integralen als Reaktion auf eine verzweifelte, aussichtslose Lage", eine "Gegenhaltung zum Fatalismus des Sterbens" durch die sich die "Chöre" (147) und "Psalmen" (148) zu einem "neuen Gesang menschlichen Sichbehauptens über den Tod hinaus" verwandelten, ohne Hoffnung aber auf ein Jenseits, ohne Bezug auf Gott, wodurch es sich in Wahrheit um "Anti-Gesänge" handle. In der vierten Versgruppe der achten Partie drückt sich zwar Hoffnung aus ("nichts ist verloren" [155]), ein skeptischer Unterton schwingt jedoch mit ("noch" [151], "wohl noch" [153]).
Die "Gespräche, [...] / der Grundwasserspuren" (159f.) in der letzten Versgruppe, die das Bild der "Eulenflucht" (158) klammerartig wieder aufnimmt, deutet Buck als "düsteres Schweigen"; die "Grundwasserspuren" versteht er als "Zeichen des verschwundenen Lebenselements", deren "Gespräch" nur ein "Nicht-Gespräch" sein könne. Deshalb glaubt er, die futuristische Komponente des Textes bestehe darin, die Wichtigkeit zu betonen, daß "nicht allein unsere Bewußtseinsbildung gefördert" werde, sondern auch "Folgerungen für die gesellschaftliche Praxis gezogen werden."
*
( - - taggrau,
der
Grundwasserspuren -
Verbracht
165 ins Gelände
mit
der untrüglichen
Spur:
Gras.
170 Gras,
auseinandergeschrieben.)
Da in der neunten und letzten Partie kein einziges neues Wort vorkommt (das Textmaterial der ersten dreieinhalb Verse der "Engführung" wird hier auf acht Verszeilen ausgebreitet), liegt es nahe, die Funktion dieser Partie im erinnernden Rückbezug zu sehen. Gleichzeitig gewinnen die Worte durch die veränderte Rhythmisierung (durch die Aufteilung auf mehrere Verszeilen) ein größeres Gewicht, sie werden einprägsamer oder - mit Buck -: "Der Stakkato-Text hämmert die Erinnerung an das ,Gelände mit der untrüglichen Spur' endgültig ins Gedächtnis des Lesers." Das Gedicht endet mit der Wiederaufnahme der ersten Verse aber nicht in einer Kreisbewegung, da der Leser durch den Text auf ein höheres Erfahrungsniveau gebracht worden ist; man kann eher von einer "Spiralbewegung" sprechen. Angesichts des so veränderten Bewußtseins des Lesers kann die Parenthese als "Zeichen der Verständigung mit dem Adressaten" verstanden werden. Erst jetzt, am Ende des Gedichts, glaubt Buck das Adjektiv "auseinandergeschrieben" auch auf den Schreibvorgang beziehen zu können: "Durch die Erfahrung des Textes ist inzwischen wirklich das Gras im Bewußtsein des Lesers wortwörtlich ,auseinandergeschrieben' worden."
Als Intention von "Engführung" bestimmt Buck die Einsicht: "Allein die Kenntnis der falschen Vergangenheit kann uns vor einer falschen Zukunft bewahren [...]."
Gänzlich andere Wege geht die Interpretation von P. Leutner, die (mehr als Buck) Rücksicht auf Celans Sprachauffassung nimmt und hier exemplarisch für ähnliche Deutungsversuche stehen soll.
Ein entscheidender Unterschied zur Deutung Bucks liegt im völlig anderen Verständnis der sechsten Partie. Das Scheitern des Worts in der fünften Partie führt, wie auch Buck feststellt, zu einem Gefühl der Trauer ("Zum / Aug geh, zum feuchten." [56f.]), das in die nächste Partie (als Vorstrophe) übernommen wird, wo anschließend die Schrecken der historischen Ereignisse in Bildern der Auflösung thematisiert werden. In der sechsten Partie wird aber auch die Ordnung der semiologischen Differenz überwunden; zuerst durch die Auflösung in vollständige Partikularisierung ("Partikelgestöber" [63]), danach durch die Schaffung einer anderen Ordnung ("Tausendkristall" [118]).
Das "Partikelgestöber" (wie den "Orkan" [61]) sieht Leutner wie Buck negativ konnotiert, es steht sowohl für die Atombombenexplosion wie für die Folgen der Vernichtungslager. Der atomistischen Dissoziierung im "Partikelgestöber" ist, nach Leutner, das Bild des "Tausendkristall[s]" - anders als bei Buck - entgegengesetzt. Der "Tausendkristall" symbolisiert für sie die "heilsame Wiederherstellung der Welt" .
Die sechste Partie bildet demnach eine geschlossene Einheit, in der zunächst mehrere mißlingende Versuche, die historischen Ereignisse zu bewältigen, dann die Ankunft des Worts benannt wird. Die Zufluchtsuche beim Stein fungiert dabei (auch im Hinblick auf die Aufzählung unterschiedlicher Kristallisationsweisen) als Zwischenstadium vor dem Entstehen des "Tausendkristall[s]", obwohl es im Bereich des "Steins" "keine lebendigen Gefühle" und "keine aktive Auseinandersetzung mit der Welt" geben kann.
In den beiden letzten Versgruppen der sechsten Partie wird schließlich das "Kommen des Worts" thematisiert. Leutner versteht den Ausdruck "Porenbau" (111) als Bezugnahme auf das Verschließen von Wunden: "Das Wachsen von Haut wird angedeutet, das Heilen der Risse, die die Ankunft des Worts verhindert haben." Die mehrfache Verwendung von "kam" verweist auf die fünfte Partie ("Kam, kam. / Kam ein Wort, kam [...]." [49f.]); das "Flicken" zeigt an, daß die Kluft der Differenz sich schließt. Das ankommende Wort deutet Leutner als "göttliches Wort", das mit der "welterschaffende[n] Kraft des Urworts" und der "Wirkung der göttlichen Namen" die "Restitution von Welt und Sprache" herbeiführen kann. Wichtig ist auch, daß das Bild des "Tausendkristall[s]" wie ein Trugbild erscheint, da in der Folge ein paradiesischer, ahistorischer Zustand zum Ausdruck gebracht wird ("kein Flugschatten, / kein / Meßtisch, keine / Rauchseele" [129ff.]). Möglicherweise macht Celan hier ironisch darauf aufmerksam, daß "die Offenbarung von jenen auf die Katastrophen verweisenden Dingen schweigt."
Die in der sechsten Partie aufgelöste Ordnung der Differenz wird später jedoch wieder hergestellt: "[...] sichtbar aufs / neue: die / Rillen, [...]." (144ff.) Das Bild der "Spuren" wird wieder aufgenommen, die Spuren sind aber verändert. Ein verschwommenes Grau bestimmt die Szene ("Eulenflucht" [158] (Dämmerung), "taggrau" [159], "Grundwasserspuren" [160]), es wird nicht mehr "über Worte" gesprochen, vielmehr "werden [jetzt] Worte gewechselt, die etwas von dem Schmutz der Massengräber, in denen Grundwasser steht, an sich haben." Die Erinnerungsarbeit ist demnach erfolgreich verlaufen.
Gemäß dieser Deutung werden also im Gedicht zwei verschiedene Ordnungen einander gegenübergestellt: eine Ordnung der Differenz ("Gras, auseinandergeschrieben" [4]; "Etwas / lag zwischen ihnen" [20f.]; "Nahtstellen" [43]; "Rillen" [146]; "Grundwasserspuren" [160]) und eine Ordnung der ungeteilten Ganzheit ("kam hindurch" [113f.]; "flickte" [114]; "entmischt" [122]). Die zweite Ordnung findet im Bild einer totalen Dissoziierung ("Orkane" [61]; "Partikelgestöber" [63]) außerdem noch ein spezielles Gegenstück. Die Ordnung der Differenz ist zu Beginn des Gedichts durch eine innere Spaltung gekennzeichnet, gegen Ende durch "Mischungen" die sich - gemäß dem Verständnis Menninghaus' - in Farbattributen und Lichtwerten spiegeln ("Eulenflucht" [158]; "taggrau" [159]).
Bezeichnend für das Gedicht "Engführung" ist auch die konsequente Anwendung der Mehrdeutigkeit der Sprache. Das "Gelände / mit der untrüglichen Spur" (2f.) beispielsweise erfährt im Verlauf des Textes verschiedene Bestimmungen, es handelt sich demnach um einen "überdeterminierten Signifikanten" . Auch die Verwendung von (teilweise neologischen) Komposita ("Flugschatten" [130], "Rauchseele" [133]) stellt eine spezifische Form der Mehrdeutigkeit dar, was schon Szondi zu dem Schluß brachte, daß es bei der Analyse von Gedichten Celans "nicht weniger als bei Mallarmé unangemessen ist, das Saussure'sche Modell des Zeichens beizubehalten" . Die Überdeterminierung des Signifikanten stärkt die Funktion desselben, wodurch sich das zeichenimmanente Verhältnis der Repräsentation verschiebt; außerdem hält die Gleichzeitigkeit verschiedener Bedeutungsmöglichkeiten die Bedeutung in Schwebe. Dadurch wird der Leser animiert, spezielle Bedeutungsvarianten zu finden, die auch etwa von der Gestalt der Signifikanten oder der graphischen Anordnung der Schrift wesentlich beeinflußt werden.
Deshalb spricht Menninghaus auch davon, daß Celans Sprechen eine ",Grenzgängerei' zwischen ,Bedeutungsflucht' (Auflösen der mit einem Wort verbundenen Laut-Bedeutungs-Zuordnungserwartungen) und ,Bedeutungsjagd' (schwimmendes ,Zuhalten' auf neue und motivierte Bedeutungswerte)" betreibe.
Das "Gehen" ins "Gelände / mit der untrüglichen Spur" (2f.) ist zunächst ein "Gang in die arbiträre Differenz des Zeichens hinein. Es ist jedoch ein Gehen, das seine eigenen Voraussetzungen im Zurücklegen der Wegstrecke zugleich transzendieren will" - damit ist es jener "Weg der Kunst" (GWIII, 193), auf dem sich Dichtung freisetzen soll.
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